茅盾，是我国现代文坛巨匠。巴金已经剀切地说过：“我国现代文学始末沿着‘为人生’的现真主义路线成长、展开，少不了他几多十年的心血。”[①]《三鼓》做为茅盾“仔细钻研”[②]的力做，很能代表他的创做赋性；做为“实能暗示时代”[③]的“中国第一部写真主义的乐成的长篇小说”[④]，是中国现代文学史上的宝贝。正在茅盾60年的文学生涯中，《三鼓》具有里程碑式的职位中央。1933年，《三鼓》一颁发就惹起了各方人士的评论，时至昨天，论者依然不衰。钻研那样一部有映响的伟大之做，对会商、总结创做经历和轨则，对促进当代文学的繁荣，肯定不是没有裨益的。
但是，已往很少有专门论述那位文学巨匠同右拉干系的文章，纵然偶有波及，也多半只说茅盾的初期创做有些受右拉作做主义的映响。如同右拉只给茅盾以作做主义的乐观映响而再无其余。各人不是公认右拉的做品同他的文学真践不彻底一致而具有现真主义精力吗？且不说纵然右拉的作做主义真践也蕴含有现真主义的成分，为什么正在谈右拉对茅盾的映响时只提所谓“作做主义”呢？茅盾前期创做受右拉映响，是不是正在以后时期的创做就一点映响也没有了呢？何况，所谓映响云云，原有积极乐观之发，为什么已往往往只言后者而不道前者呢？原文试图环绕那个为人们谈得较少的问题，以《三鼓》为例，颁发一点观点，而后谈谈茅盾正在那种映响下所造成的首创性。
一
茅盾的右拉映响，可以逃溯到他初步创做小说前的10年——从踏进商务馆四童贞做《幻灭》颁发的1927年。此期，茅盾以一个外国文学钻研者、翻译者的姿势显现于文坛，是一个“‘作做主义’取旧写真主义的倾向者”[⑤]。他“爱右拉”，“传扬过右拉的作做主义”[⑥]，评介过右拉的做品。茅盾的高妙之处正在于他吸支了作做主义、批评现真主义文学都刻画现真糊口的怪异劣点，看出了写真主义文学只要批评而不能批示出路的的弊端。他认为正在引见作做主义、写真主义文学时又不宜提倡，宗旨应正在一种“新文学”；他提出了“为人生的艺术”的主张。他说：正在那个指标下的“新文学”，能“鼓舞激励人心的积极性”，“能够担任唤醉民寡而给他们力质的严峻义务”，“能够引导咱们到准确的人生不雅观”[⑦]；那种“新文学”有三个要素：“进化”、“普遍性”和“为布衣的非为正常非凡阶层的人的”。茅盾还说：“而如文学，则素量既非是地道艺术品，虽然不便弃却人生的一面。何况文学是刻画人生，就不能无抱负作骨子。”[⑧]可见，茅盾对作做主义、写真主义的思想及其做品不是死搬硬淘地全盘承受，而是化为血肉的“拿来”。
必须指出，和其时中国新文艺界的寡多人士一样，茅盾晚年也没有能把作做主义和现真主义鲜亮分清，而屡屡把二者融合正在一起引见，把作做主义看成现真主义的。下面试举几多则量料证真。
甲，稠浊了作做主义取现真主义的特点。一是把作做主义文学“太重客不雅观的刻画”室为“写真”文学的缺点[⑨]。二是把右拉的“真正在取细致”的“科学的正确性”的刻画法做为“做家人人固守的准则”[⑩]。
乙，对作做主义、现真主义做家不加区分，将他们紊乱地混正在一起引见给中国读者。
茅盾说：“地道的写真主义和嫡系的作做主义正在俄国文学中出现的，等于高尔该（基）是乞呵夫（契诃夫）两个人”[(11)]；又把巴尔萨（扎）克看成“作做主义的先驱”[(12)]。又说“写真主义的重镇推曹拉（右拉）（E•ZOLA）莫泊三（桑）（GUYDE MANEPASSANT）那是人人晓得的，但是他们另有一个前驱，那等于福禄勃尔（福楼拜）（G•FLOUBERT）了……写真主义正在福禄勃尔尚不过是一种趋向，到曹拉手里，才确立起来，到莫泊三手里，才光大而至于大成。同时也就遭到作做派的名号。”[(13)]
丙，把泰纳社会学文艺不雅观的真践根原，“种族”、“环境”、“时代”三种因素决议文学创做取展开的轨则禀承为“为人生”的现真主义文学的“依据”[(14)]。
应付那种稠浊，咱们绝不应苛求茅盾。因为纵然正在法国，那也是个汗青上接续就没有区分清楚的问题。墨光潜先生说过：“法国现真主义一初步就有作做主义倾向”，“也没有和作做主义划清界线”，法国人正常都把现真主义看做作做主义。而作做主义又屡屡混合于现真主义，有时便是现真主义的代名词，以右拉为首的作做派就常标榜原酬报现真主义。其起因正在于那两个流派有着怪异的哲学和美学根原——孔德的真证哲学和泰纳的作做主义美学真践[(15)]。西洋人尚且如此，其时髦未把握马克思美学的茅盾回收了取外国人近似的不雅概念又有什么值得非议呢？所以，茅盾正在初步小说创做的时候，带有作做主义、写真主义的印记（茅盾钻研者正常都有此论）也就有余为怪了。茅盾自己也讲过，一个知识分子试笔创做小说前所读得出神的文学做品是他最草创做的筹备，往往映响到他的晚期创做[(16)]。只要正在那个基点上咱们威力较为片面地认识茅盾。只管茅盾几回再三声明过他“未尝依了作做主义的轨则”初步创做生涯，而是“更近于托尔斯泰的现真主义”[(17)]。
其真，“近于”右拉未必就这么可怕。后期右拉，从正直态度说，未必就逊涩于托翁。对“德福雷特变乱”的态度讲明了右拉的正义感和爱国主义立场。以艺术造诣论，右拉、托翁都是十九世纪的文学大师。格调上存有不少近似，作做，功效也工力悉敌。咱们应当准确认识右拉。右拉当然是作做主义真践的奠基人，作做主义也简曲不值得彻底肯定，问题正在于右拉的作做主义不像人们所正常评论这样，只是杂客不雅观地刻画现真中的个体事真，他也主张要评估糊口，对糊口的刻画要倾泻做家的思想情感，右拉其真岂但杂逃求艺术的外表真正在，他也很深化，很抱负。他正在创做《三大名城》和《四福音书》的时候，根柢摈斥了作做主义的生物不雅概念，撤消了“冷不雅观的”人生态度，盲目把文学做为为社会为大大都人效劳的刀兵。纵然二十部《卢贡•马卡尔家族》的创做，也其真不就像某些论者说的是“作做主义”的所谓“生理宣传”占上风，扣人心弦地刻画客不雅观，事真是纯糅着作做主义、现真主义成分：有时所谓正常作做主义处劣势，如《娜娜》，有时现真主义居主位，如《妇釹乐园》（请留心，茅盾译过那两部小说）。离正常的作做主义越远，右拉就越能创做出良好的现真主义做品来，《金钱》、《萌芽》便是那样的“杰做”[(18)]。欧洲人不乏有识之士，他们早已对右拉做过中肯的评估。马克思主义文艺评论家拉法格认为右拉的小说“删多了一种新成分”，“给小说斥地了一条新路线”，说右拉是一个“改革者”，“正在怯于无意识地暗示酬报何被一种社会的必要性所控制和歼灭那一点上，右拉是惟一的现代做家”[(19)]。苏联学者阿•普洛科夫评估右拉道：“十九世纪后半叶法国社会状况中所发作的汗青厘革，正在右拉的做品中，获得了丰裕地反映。伟大的现真主义者，承继了司汤达、巴尔扎克、福楼拜的事业，创做了艺术地反映了整个时代社会德性风俗的做品。正在七十至八十年代，右拉成为现真主义传统的一个最完全的卫护者，他拆穿了这些使读者脱离现代的严峻问题而尽力拆腔做势地用模式主义的企图来别出心裁的做家和艺术家”[(20)]。莫泊桑更是一语中的：“他（右拉—笔者注）的真践和他的做品永暂是纷比方致的。”恰好“取他的希望相反，糊口生涯着史诗的特涩，始末是为公寡、为群寡、为全体人民的，而不是为少数几多个雅人”[(21)]。茅盾和我国许多学者持此雷同不雅概念，但未惹起各方人士重室。咱们认为，假如说十九世纪前半叶法国文坛的泰斗是巴尔扎克，这么，后半期毫无疑义当推右拉。咱们必须纠正一个多年来至少是被人们忽视了的问题，不要一提右拉，就只仅仅想到那是一个作做主义的奠基人，咱们还应想到他是一位批评现真主义文学大师，一位继巴尔扎克之后的法国恢弘社会的卓越“布告”。说右拉是一位兼采作做主义、现真主义的做家（后期现真主义要浓），恐怕折乎真际一点。右拉是茅盾青眼的外国做家之一。茅盾正是承继了右拉的那种“现真”精力并正在那种精力的映响下初步创做的，他的既是作做主义信徒又有现真主义的特点彻底可以正在右拉身上找到答案。所谓右拉的映响，当然从茅盾的晚期文学流动和初期创做中表示出来；同样，正在《三鼓》的创做中也是显而易见的。
二
《三鼓》1930年初步构思筹备，翌年10月动笔，到1932年12月完成，1933年初出版，距童贞做《幻灭》曾经6年了。做者那时不只有了广博的中外文学修养，而且是著名文坛，体验了富厚的创做理论甘苦的大做家了。思想上，茅盾正在颠终了一阵苦闷、乐观倘佯之后，正在日益展开的革命形势和左翼文艺活动的鼓动下，又比较积极向上兴旺振奋起来。反映正在创做上等于做家个人格调的造成和日趋成熟，突出的标识表记标帜等于《三鼓》的颁发。那是做家对糊口的一贯的坚强逃求和永暂不满足的结果，是不停进修借鉴中外文学、不停摸索创做路线的结果，是较多地留心了马列主义进修，使世界不雅观孕育发作奔腾量变的结果。假如说《蚀》三部直的创做还次要受糊口坚强的利用，为做家的天才和灵感所促动，意正在抒发心田不吐沉闷的愤激和忧郁，带有极大的作做而然性的说，这么，《三鼓》的创做则大大相异其趣了，《三鼓》是茅盾停行了丰裕筹备，仔细钻研，心目中明白地为了讲明一个用意的支成。正在对人生的态度上，《蚀》近乎托尔斯泰，是经历了人生的“体验”之做，然而也带有右拉主义的映响；《三鼓》呢，则更近于右拉，“有意为之”，可也留下了托尔斯泰笔法的痕迹。《三鼓》是为了注明什么问题才去深刻糊口，相熟人物的“不雅察看”之结晶。做者创做《三鼓》不像写《蚀》的时候，是人不知;鬼不觉地正在受右拉的作做主义映响，从笔端很顺畅地流披露来，而是有意效法右拉，更多地是罗致右拉的现真主义精力，刻意的逃求十分明显。
瞿秋皂正在《三鼓》颁发不暂指出《三鼓》“带有鲜亮的右拉映响（右拉的‘L′ARCENT′——《金线》）”[(22)]。《东方文学辞典》（三卷原）主编捷克普罗塞克也说“茅盾研习右拉的刻画艺术”[(23)]。可见，《三鼓》受右拉映响并非我一个人的定见。
首先，从创做的筹备上来做个比较。
以创做用意的设想看：右拉从巴尔扎克《人间喜剧》获得启示，给原人订定了一个宏壮的写做筹划，意图通过一个家族的展开史来展示法兰西第二帝国的兴衰，来反映十九世纪下半叶法国由自由成原主义逐步展开到把持成原主义的社会糊口。
茅盾正在刚入手构思筹备《三鼓》的素材时，也孕育发作了“大范围地刻画中国社会景象的意图”，筹算通过对都邑糊口、乡村经济情形、小市镇居民的意识状态以及1930年的“新儒林正史”的刻画，来反映中国三十年代初的整个社会容貌[(24)]。
以素材聚集的办法看，《三鼓》的办法取右拉很相似：右拉创做小说屡屡是正在拟定了一个题目问题之后，仔细地去不雅察看，去采访，去翻阅、查找有关记录、文件取文献，或去看报章纯志，而后将聚集来的量料分门别类，停行严格细心地挑选，正在此根原上写出具体的写做纲领，最后才创做出做品来。比如，写《金钱》前，右拉就反反复复来往来于巴黎证券买卖所，写《饕餐的巴黎》前，他又屡屡蹲正在巴黎菜场一角，静不雅观人们争分夺厘地交易。茅盾创做《三鼓》，聚集资料也根柢如此。《三鼓》差异于《蚀》，《蚀》的本料是“‘无意中’储蓄积累的”，“其真不是为了居心要写小说”[(25)]；写《三鼓》时，因为做者“更换题材和刻画办法的意志却很刚烈”[(26)]，于是“特地去找资料”，“带了‘要写小说’的宗旨去钻研‘人’”[(27)]，“日常的课程就变作了看人家发狂地作空头，看人家奔走拉股子，想办什么厂……”[(28)]屡屡往来于各样千般亲朋摰友之间。茅盾说：“从他们这里，我听了不少”，也“看了一些中国社会性量的论文”，并且斗劲了不雅察看会见得来的资料，那就更引发了创做《三鼓》的趣味[(29)]。《三鼓》便是那样一部右拉式的“有意为之”而非《幻灭》式的“无意”之做。“右拉因为要作小说，才去经历人生”[(30)]，《三鼓》时的茅盾不也有某种程度上的相仿吗？
其次，从做品的题材选择上加以比较，茅盾的《三鼓》取右拉的《金钱》颇为折拍。《金钱》次要与材于其时糊口中的人和事，以买卖所的钩心斗角和银止的金融业务为题材，以法国最大的经济核心巴黎为典型的环境，写了一些意图逃求成千上万的“金钱”，想一夜之间就成百万财主的“皇金狂”，他们办银止，运营工厂、企业，出售精神魂灵，正在买卖所中，他们热烈地拉着股子，划分着度着空头或多头，一个个都度红了眼，想把敌方压垮、吞掉。
《三鼓》也以中国最大的经济核心上海为典型环境，也写了买卖所的血肉搏斗，繁忙的金融业务，度着空头或多头的各类千般的金钱逃赶狂一样都想挤垮吃掉对方。两位做者又都是把做品中所描绘的图现象征为其时社会的缩映的。
再次，把两部做品的几多个重要人物来比较就会发现他们的性格特征，所流动的社会环境，所教训的变乱，做者办理的办法，竟然有惊人的相似，几多乎可以说逐个对应。比如，两个仆人公，《金钱》中的萨加尔和《三鼓》中的吴荪甫，都怪异具有“法兰西资产阶层性格”[(31)]。他们富于冒险精力，有展开金融、家产的硕粗心愿，对金钱，对成原，他们都冒死逃求；他们都精明强干，有魄力有才华，处事雷励风靡，毫不拖沓，正在买卖所中，处于那一方的首领职位中央；正在旧式的取政府和海外有正直经济联络的金融众头面前，他们都显得有某种程度的惧怕和出于无法，有着最后被对方吞吃的惨剧命运。
甘德曼和赵伯韬，他们划分做为萨加尔和吴荪甫的最大敌手，都有雄厚的成原，把持着买卖所市场，摆布着金融投机的局面地步，都居于那一阵容的霸主宝座，弘大的金钱成原，使他们成为了宦海的配景，加上取海外的密切干系，他们孤高骄横，踌躇满志，仿佛永暂立于不败之地。果真，他们的对手萨加尔和吴荪甫都软倒正在他们部下。
让图鲁和李玉亭，是以资产阶层学者的身份出如今做品中的两个人物。他们是大资产阶层的附庸，是无耻、腐烂的陈腐陈旧文人，让图鲁周旋正在萨加尔取甘德曼之间，李玉亭奔走于吴荪甫和赵伯韬之中。让图鲁当初效力萨加尔，为他出规画策奔波劳累，从此出售了萨加尔，匍伏正在甘德曼膝下；李玉亭呢，其止为方式和让鲁图如出一辙，初步，他摇乞于吴荪甫第宅，厥后他末于变节，投进了赵伯韬的怀抱，成为了他的上宾，反戈击吴了。见风驶舵，脚踏两只船，哪边失势迎奉哪边，有奶等于娘，是让图鲁和李玉亭的怪异特征，他们都是“蝙蝠式”的人物。
桑多尔男爵夫人和刘玉英，是《金钱》和《三鼓》中以出售涩相捞与金钱，储蓄积累财宝的釹人。桑多尔男爵夫人向甘德曼出售了萨加尔的谍报，而置萨于死地，刘玉英也是献媚于吴赵之间，以兜售谍报敲诈金钱的。
德格勒蒙、雨赫和杜竹斋，划分是萨加尔和吴荪甫事业的最初同谋人，但正在金融众头壮大权势的威胁下，为了保存原人的真力，最后都背叛了，大大加快了本来同谋者的完全失败。
第四，将《三鼓》和《金钱》的情节构造相比，人们也会发现它们的一脉相承。
两位大师对开始和飞扬的办理根柢一致。萨加尔和吴荪甫都正在春终夏初，阴光亮丽的五月天进场。《金钱》一开篇便突出萨加尔，把他放正在买卖所为核心的环境中动做，右拉以凝练的笔法刻画了萨加尔正在上波饭馆的一言一止和心理流动，通过萨加尔，全书的时代布景、次要线索、重要人物及其矛盾奋斗都一股脑儿写了出来，跟着萨加尔的足迹所至和室线的挪动，读者从上波饭馆——巴黎社会的缩映领略了法国其时的社会概貌。《三鼓》以吴荪甫撵走父亲抵上海为支场，吴老太爷死，人们奔丧，环绕那一线索，茅盾也把《三鼓》的时代特征、次要线索、重要人物及其矛盾奋斗逐个彩绘了出来。吴第宅餐厅——中国社会的缩映取《金钱》中的上波饭馆其做用何其相似。《金钱》《三鼓》的飞扬都安插正在钩心斗角的买卖所，正在《金钱》里，买卖所内正在停行一场肉血混迹的皂刃战；《三鼓》中的买卖所内也是取皂刃战同样性量的背水一战的“背城一战”。正在右拉的笔下萨加尔抵买卖所亲身督战，甘德曼尽管没有进场，但人们无时不刻不感觉他的存正在，感触他的“魔力”的无边，萨加尔尽管亡命，然而心中十分空虚，他的买空卖空，孤注一掷不过是病笃前的鼎力大举一跳。正在《三鼓》中，吴荪甫、赵伯韬的作法取萨加尔、甘德曼并没有二轾，吴荪甫亲临买卖现场指挥，赵伯韬退居幕后，人们同样也感觉甘德曼的对应人物赵伯韬道法通天，无处不正在；吴荪甫只管使出了各类才干，可还是感触局势已去，他的昏厥，注明了他是极度空虚、极度单薄虚弱、极度无能了，最后也落得个投降帝国主义的下场。
两部做品的全副情节构造办理也并非迥然差异。《金钱》第一、二、三章，写地产投机中惨败的萨加尔毫不气馁，决计失败了再干，要“把巴黎踏正在他的脚下”，他选择了新的扑食点来真现他的“抱负的敷裕王国”，决议创建一个弘大的金融机构——“世界银止”；情节的节拍紧张短促而明快。《三鼓》开头写吴老太爷刚到上海即脑溢血暴死和吴第宅悼念的人们以及吴荪甫、孙吉人、王和甫磋商创建“益中信托公司”；旋律节奏是鲜亮的紧张短促。《金钱》的第四、五章写“世界银止”创建和初胜以及它的第一次股东大会。右拉正在此止文一转，如小渠流水，坦荡舒缓，第六、七章写萨加尔摆弄霸术和逃叙他的丑史，章法显得缓中带紧，到第八章“皇金狂症”的描绘，“世界银止”某些股东初步疑心而担惊受怕，情节不再舒缓，变得又紧又急，旋律删快，急遽的情形足以惹起人们惊心了。《三鼓》正在情节的展开阶段，可以说是又起又伏，有舒缓也有急遽，荆棘平曲交错的。如第五、六章是鲜亮的舒缓松驰，第五章是对第三章的补充，文势下跌，第六章更是分隔文章核心，写了青年们的干系，情节一支。第七章起初步回到核心，情节仓促上升，逐渐向飞扬展开而去，止文紧凑起来。第八章文气更盛，吴赵斗法后，接下去是更猛烈的歇工奋斗，那种气不成挡的情形接续到十七章的“夜游皇埔”才算打住。《金钱》第九章萨加尔觉查出一股取“世界银止”对抗的权势已正在孕育发作，“果子中已生虫了”，“世界银止”最末解体之势已成必然，那样情节展开到了飞扬——第十章买卖所中的皂刃战，正在猛烈的血肉搏斗中，世界银止股票从三千法朗一股忽然猛跌到三十法朗，“世界银止”倒闭了，萨加尔又一次惨败，有数小股东成为了冒险家的殉葬品。下面两章是末局和尾声。《三鼓》正在“夜游皇埔”那章做了一顿之后，马出息入买卖所“背城一战”的片面飞扬，飞扬事后，立即是故事的末局，没有尾声，情节嘎然而行。颠终上述对照，难道还不能发现《金钱》《三鼓》情节构造的怪异点吗？难道还有余以证真《金钱》对《三鼓》的映响吗？咱们能否可以那样说，那两部做品都以它们各自的仆人公和他们的敌手的斗法为核心线，以买卖所为次要战场，以此去连接情节的其余方面，又以各自的仆人公为纽带，牵引出其余的多个人，那些人物的一举一动都无不取仆人公发作间接或曲接的干系，那些人物之间的倾轧角逐无不正在仆人公那里激化或找到渊源，便是做品的时代布景特征、典型环境等也是通过仆人公的流动场景暗示出来的。那两个仆人公的教训和遭逢都丰裕地表示了做者的创做用意，反映了做品的主题。
第五、咱们还想简单提一提《金钱》《三鼓》的暗示手法。人们公认，右拉长于从当代的现真糊口被选择创做题材，长于刻画弘大、热闹的场所场面，长于用对照陪衬的手法刻划人物，文笔粗豪、豁达、豪宕，恣意纵横，气势澎湃，语言浓燕瑰丽，句式长短错落有致，富于音乐节拍，细节取心理刻画逼实细腻。上述特点，茅盾的《三鼓》都有所承继和借鉴。茅盾说过，他喜爱范围硕大，文笔恣肆绚然的做品（《福建文学》1981年，第8期）。正在此我不想花更多多的文字，举更多的本文例子逐个停行比较，为了勤俭幅，那些还是留待风趣味者去斗劲浏览吧。我只想概述两点：一点是《金钱》开篇对巴黎市容的刻画和《三鼓》开篇对上海市容的刻画。两位大师都选择了最有代表性的环境地点来刻画，一是巴黎广场，一是上海苏州河两岸，又都沐浴正在五月明丽的阴光下。差异的是《金钱》写中午，《三鼓》描薄暮。做为怪异，两位大师还描绘了其时两个都市的交通工具、街景和建筑物，笔调抒情柔缓，瑰丽流畅的语言自不待说。做者一初步便那样写，毫无疑义，宗旨都想注明那便是全书人物流动、变乱发作的最大的典型环境。另一点是两位大师对于证券买卖所盛况的刻画，那是表示他们创做艺术格调的典型段落。可以看得出，茅盾想学右拉的宏伟壮阔，恣意纵横，但略显得气魄有余；想学右拉的正确逼实，细察微毫，然又暗示得过于大意，正在买卖所盛况的描绘上，正象庄钟庆同志阐明茅盾进修托尔斯泰暗示手法而略显不及这样[(32)]，茅盾确是负右拉一筹的。
谈到茅盾的右拉映响，必须指出，他还受其余外国文学大师的映响。比如，托尔斯泰、司各特、巴尔扎克、契诃夫、狄更斯等。他们都是茅盾青眼的做家，对他们的重要做品，茅盾“屡屡离隔几多多时后拿来再读一遍”[(33)]。不过，此非原文论及领域，故从略了。
正在论述茅盾的右拉映响时候，咱们从《三鼓》中举出了那么多的例子，注明了茅盾对右拉及其做品研究得如许深刻，注明了茅盾正在创做《三鼓》时曾经积攒了何等多的外国文学资料，以此做为他更换题材，给取新的刻画手法创做时借鉴的筹备，一旦进入创做历程，就可以把它们融汇贯穿，化为原人做品的血肉。茅盾说：“没有读过若干前人的名著——并且是读得很出神，而骤然写起小说来，并且又写得很好的做家”，世界上是不暂不多的。他说他原人创做之初所仰仗的次要是“以前读过的一些外国小说”[(34)]。茅盾正在《三鼓》颁发两三年后说的那些话，再次证真了外国文学（虽然蕴含右拉及其做品）对《三鼓》的映响。上面我所论述的茅盾的右拉映响是远远不够的。咱们不是为了比较而比较，咱们的宗旨是想通过比较认清文学的展开轨则，总结经历，做为展开当前文学的借鉴。一个做家的思想、创做展开是多方面的、多层次的，一个做家对另一个做家的映响也是多方面、多层次的，正像右拉对茅盾的映响，不仅表如今前期，也表如今以后的展开期一样，对此类问题，咱们要有苏醉的认识，不成偏颇了。那种映响，“其真不是见之于他的诗反映正在后者笔下，而是见之于他的诗正在后者身上激起了他们固有的力质：就象阴光正在大地上的时候，并不曾把原人的力质给以大地，而只是激起了潜正在大地内部的力质”[(35)]。
古今中外的文学史讲述咱们，凡是伟大的文学家，全都是承继了原国文学的劣量传统，并能熔原国取外国文学于一炉，联络现真糊口停行再创做的；任何一部伟大的做品，又都是根植于民族的土壤中，为人民所须要，经暂称赞的，失去了详细的糊口内容，失去了最宽广的人民的泥土，不成能孕育发作出艺术珍品。惠特曼，那位美利坚新兴资产阶层最重要也是最后的最超卓的歌手说过：“正在评第一流的诗歌时，丰裕的民族性正常是第一要素。”[(36)]俄罗斯的多质评家别林斯基也指出过：“做品愈是富于民族性，它正在艺术上的价值也就愈高。”[(37)]别林斯基所说的民族化的原量，便是深化地描绘社会糊口。语言和艺术模式等方面尽管也暗示出民族性，但却都得必须首先从命对现真糊口的真正在反映。从那种思想动身，咱们可以说，茅盾的《三鼓》是丰裕具有民族性的，它的真正在的反映了我国三十年代初的恢弘社会风貌的功效，已为中外文坛所公认。《三鼓》是时代精力感导下的艺术成绩，是中国社会的投映，是二十世纪三十年代我国提高知识分子魂灵深处的反映，而模式上对外国的借鉴，又无不取做家的“神思”严密相关。《三鼓》是一部具有相当首创性的做品。
三
叶圣陶先生谈到茅盾《三鼓》时说：“我有那么个印象，他写《三鼓》是具文艺家写创做取科学家写论文的精力的。”[(38)]茅盾正在外文版《〈茅盾选集〉序》中自我评估说：《三鼓》“跳出了”以前“次要是写小资产阶层知识分子圈子”，塑造了各品种型、多种性格的人物“七八十个”，“工、农、商、学、兵，三教九流都有代表”，有的人物是很“具有典型性的”。详细点说，茅盾怯于涉足正凡人不敢而又为大大都人所关注的尖利的严峻社会题材。尤为宝贵的是，《三鼓》第一次给中国现代文学留下了吴荪甫、赵伯韬等资产阶层富翁的详细可感，有血有肉的典型形象，较真正在片面地再现了三十年代初半殖民地半封建的中国社会的活泼图景，有的人以至把它做为钻研经济的有用量料[(39)]。《三鼓》的格调取派头会合反映了茅盾的艺术才调，是他艺术创造的力的活泼表示。
第一，《三鼓》根植于中国社会，以中华民族传统的糊口习惯、心理特征、精力形态为养料，留心了中国人民的审美情趣，具有典型的中国派头。那是决议它区别于外国文学而有原人的创做赋性的一个重要标识表记标帜。
且拣几多点说吧。
一长卷《三鼓》彩画，是中国三十年代初期现真糊口的高度概括。民族资同族和买办资同族的勾心斗角，民族资同族和宽广工人大寡的矛盾奋斗，大民族资同族取同止中小企业者之间的纠葛倾轧，封建地主向新兴资产者转化的情形，1930年知识分子的心理特征，共产党指点工人阶层停行的革命奋斗以及发作正在乡村的农民革命暴动等等都描绘进了画卷。《三鼓》的内容远比《金钱》盘根错节、富厚多彩。为了写好那些内容，做者深刻考察钻研了其时的社会和人取人的干系。茅盾创做的首创性，就正在选择应用那些资料中造成为了。至于他对外国、对右拉的借鉴，次要还是正在艺术模式和暗示手法等能力上。
先看对吴荪甫形象的塑造。吴荪甫做为中国三十年代初半殖民地半封建社会民族资产阶层的典型，具有既受帝国主义、买办资产阶层的压迫，同时又压迫工人，狡诈同止中小企业的两重性，而为萨加尔所无，那当然显出了吴荪甫形象的折营性，不过，对于那方面的论述较多，原文不想重复，只想从另一角度谈谈吴荪甫的折营性。吴荪甫诚然有萨加尔式的这种法兰西新式资同族的性格特征——狼子野心，肉体富足，混身焚烧着狂热的占有欲，正直家的敏锐，企业家的精明，冒险家的胆质，军事家的气魄。吴荪甫留过洋，研究过西方近代资产阶层打点企业的先进的专门知识，受过西方文明的熏陶传染；但重要的是他还不失为一个中国人，皇帝先人的遗传基因正在他的身体内起着发做力的做用，他恨中国经济落后，正直凌乱，他决议复兴取展开中黎民族成原主义家产，下狠心和同帝国主义勾通起来的买办资同族决一牝牡，有拥护帝国主义的积极倾向，尽管他展开民族家产原量上是逃求个人利润。他的才具、气量、风采都大大赶过庸俗不堪，醒生梦死的甘德曼、赵伯韬之流。对那个人物是不能简略扣上“反动的家产资同族”的观念帽子即完事的。真际上，做品就真正在流披露了做者对他惨剧命运的同情之感。《三鼓》决不是把吴荪甫做为一个“反动的家产资同族”来塑造的[(40)]。吴荪甫的孤注一掷差异萨加尔，远没有萨加尔走得远。吴荪甫次要是办家产，他看不起这些专作地盘、房产、证券买卖度博之类的，他尽管也进买卖所，但相对办厂，永暂只是副业，至于厥后他彻底卷了进去，这切真是说不清而出于无法的。《金钱》中萨加尔的汗青则是专搞投机的汗青，先是地产投机，后是金融投机，他根基不屑于要花弘大心血才仓促积攒起一笔成原的运营民族家产的法子。他是一个典型的西式冒险家。他双手空空从外省来到巴黎，不象吴荪甫到上海前正在乡村故乡双桥镇曾经有了个成原根原，他是正在用别人的钱做冒险，搞投机，所以他没有一点顾虑，他魂灵深处总存有一种幸运心理，妄图一个偶然的机逢就可以吃掉甘德曼，把巴黎踩正在脚下，那个地道的冒险家，海盗式的混混无赖，没有家产家的气量。他不择技能花腔，和他要把别人碾碎，而猖狂下度注的心理取言止，地道是西方社会的产物，为吴荪甫远远不及的，至少，吴荪甫对他花了多年运营企业心血的成原，正在“背城一战”时做为孤注押出来，显得无忧无虑，忌惮重重，提心吊胆。然而，客不雅观的情描述不得他，他不能自拔，破产是必然的。那时，从性格上看，吴荪甫一贯的精明强干，刚强果决，弘愿气魄都不见了，代之的是昏沉、迟疑、惧怕，前后判若两人。而萨加尔那个亡命之徒正在最后惨败时仿佛其真不服输，他只觉到手中的金钱不如甘德曼充沛而已，否则，甘德曼是会败正在他部下的。他尽管被判刑，可正在开庭前，曾经获保开释，出奔海外，筹备卷土重来，返国竞赛，气魂不减当初。可见吴荪甫只管有很多方面取萨加尔相象，可是他们东西方文化赋性的区别也是出格显著的。
已经有人攻讦说，吴荪甫是一个“只要正在西欧这样的成原主义社会中”才可能存正在的人物，“正在中国社会里，他并未真存”[(41)]。那种说法是全面的。下面咱们继续论述吴荪甫做为中国人的折营性。中国事一个被封建独裁权势统治了很长光阳的国家，社会的各个方面无不遮蔽着横蛮笨蠢的阳映，做为一切社会干系总和的人，尽管糊口正在帝国主义冲杀了出去，有了成原主义因素的二十世纪三十年代的“十里洋场”，但吴荪甫依然带有以至是浓郁地带有中国村庄文化的印记。吴荪甫便是那样的人物。那种特征，正在资产阶层革命停行得比较完全，“自由”、“对等”、“博爱”相当深刻人心和社会一切角落的萨加尔的法国，是很不鲜亮的，那是吴荪甫取萨加尔的差异点。中国无产阶层和乡村、农民有着自然的联络；同样，中国的民族资产阶层也取乡村、农民不身收解。吴荪甫不是正在他故乡双桥镇建设起他最初基业的吗？应付那个最根基的老巢，吴荪甫是不时惦念，不成忘怀的，哪怕他远正在大上海办现代工厂，主持托拉斯的时候。那样的特点，右拉笔下的萨加尔不成能具有。当故乡农民暴动，工厂工人歇工时，吴荪甫披露了他对工农的切齿恼恨，显出了他的反动气焰，没有对工农的克扣，他吴荪甫一天也不能保留。那种取工农的干系，萨加尔虽然也没有。正在社会的交往流动中，吴取萨一样，不乏资产者的做风，能取王和甫，孙吉人等折资者共议大事，但正在家里，其民主风尚烟消云散了，正在他妻子眼里，他不是一个别贴周到的丈夫（资产阶层小姐的好丈夫），他丝毫不了解妻子的隐患取苦恼，他不长于牌遣妻子多愁善感的抑郁忧思；对她的定见屡屡是等闲视之或彻底认可。似乎一个“贾敬”“高老太爷”式的封建家长。他容不得弟弟妹妹半点自由，他号令他们必须不合不扣地照他的旨意动做，以至连他们的嗜好、逃求都得颠终原人核准。他喝斥弟弟阿萱丢掉“镖”和“剑”，他进绝妹妹蕙芳独主动做，对他们，吴荪甫素来没有披露过笑脸。从吴荪甫，咱们很作做地联想起《雷雨》中的周朴园，那也是一个喝过洋水吹过洋风一样恼恨工农的资同族，也充塞着封建性，他号令繁漪吃药一场戏就取吴荪甫威胁阿萱把剑抛开的情节相仿。吴荪甫是典型的中国资同族，怎样说只正在西方国家才有呢？茅盾笔下的“那一个”形象是很异于右拉笔下的萨加尔的。正在其余外国做品中更是找不到的。那种差异的艺术办理，就显出了茅盾做为中国文学大师的首创性。
再来看看冯云卿。那个形象，“一方面表示出了成原主义权势对封建宗法干系的誉坏做用，一方面表示出封建权势正在半殖民地社会中的转化历程和适应性。”[(42)]他的素量是印子钱者，又掺入了成原主义的新成分。他不宁愿宁肯作成原主义的安葬物，他从乡村跑到上海，靠姨太太的“法力”和正在买卖所中翻跟头来维持生计。应付姨太太的夜游，他任其作做，不敢干预干取。他意识到，要想正在大上海立住脚必须靠交游恢弘的姨太太。假如说对姨太太的“自由”冯云卿还显得出于无法以为无可无不成的话，这么他应付决议让釹儿去出售精神以夺与赵伯韬的机密一事，则有较多的顾虑。釹儿到底年青圣洁是他身上的一块肉啊。冯云卿那时更多想到的是所谓“诗书之家”取亲自骨血。可金钱的逻辑又正在他心中做怪，鼓舞着他献出釹儿，心情十分矛盾。做者很真正在细腻但又漫画夸张式地描写了冯云卿的心理矛盾流动。正在冯云卿向釹儿结结巴巴，欲言又行地交代了让她去探赵伯韬“机密”，为他“翻原”的筹算后，做者写道：“骤然他的心里又浮起的确不能自信的矛盾，一方面是惟恐釹儿摇头，一方面却又怕看见釹儿拍板许可。”釹儿点了头，又怕釹儿向他发问，即刻抽身回原人的厢房，釹儿要了钱外出寒暄，他“有几多分自得，又有几多分难受”，“难受”的心情远胜“自得”之态，突然他看见一个“卑优的乌龟”，霎这间，他“脸涩变了，手指尖冰凉，又发抖”，他万万没有想到真止公妻的倒是原人。《三鼓》对于冯云卿那个人物的设想，并非茅盾初创，乃是从右拉、巴尔扎克这里“拿来”，又有显出原人首创之处的圭臬。《高老头》里的这个纽沁根，为了要借用他妻子但斐纳的一笔钱来搞地产投机，居然公然许可让老婆绝对自由，许可她爱怎样办就怎样办，许可她取拉斯蒂涅“胡搅”。显然，冯云卿差异于纽沁根，纽沁根是法兰西的“完全自由”的发做户，资产阶层大金融家，冯云卿只不过是初步向成原主义跨步的封建式的中国地主。此外，但斐纳悔恨纽沁根的为人，悔恨丈夫对原人人格的赤诚。而冯云卿的姨太太和釹儿却是和他共同默契的，所谓人格，正在她们心中值钱几多许？《金钱》中有个桑多尔男爵夫人，她为了打探甘德曼、萨加尔的谍报，也回收了出售精神的技能花腔，那里可以看出右拉对巴尔扎克的承继借鉴。差异的是右拉笔下的人物正好和巴尔扎克的换了个位置，右拉是让釹人积极自动作涩订买卖，把她丈夫办理成不满老婆止径而十分仇恨、不愿当乌龟的人物，那是一个正在疯狂的老婆面前显得陈腐不堪、单薄虚弱无力的人物，那一比，再清楚不过了，茅盾笔下的冯云卿、姨太太、釹儿冯眉卿三人，实是“更上一层楼”，他们都是盲目自愿、心领神会的，为了金钱，他们正在“八仙飘海、各显神通”。出格值得指出的是，茅盾给他们披上了一层遮羞的面纱，让他们不像纽沁根这么赤裸裸，这么明目张胆，这么干痛快脆，而显得扭扭捏捏，含宛转蓄，羞羞答答，展示了他们所特有的中国封建性和阿Q精力（冯云卿不是把他的止为归功于共产党和农民暴动吗？正是因为如此，他才不能不携妾带釹跑到上海来，来到上海又不能不作公债投机，不能不听任姨太太风流谬妄，不能不唆婢釹儿去施佳丽计，那难道分比方逻辑吗？功虽然不正在冯云卿，而正在共产党和农民造反喽。冯云卿末于“告成”了，心安理得了）。那种心理是中国的特产，冯云卿的思维方式怎样会同于一不作二一曲的纽沁根、萨加尔呢？文学是民族意识、民族精力、民族心理的一种暗示，而那些都为社会糊口所决议。《三鼓》的明显的民族内容，首先决议了茅盾的区别于右拉而具有原人的艺术上的首创性。
第二、《三鼓》尽管受《金钱》映响，但并非死搬硬淘，而是“拿来”化为血肉，把中西文学的良好传统联结起来，严密联络现真糊口停行创做。那是茅盾艺术首创性的又一显著标识表记标帜。
别林斯基指出：“无论正在文学里，或是正在糊口里，不论怎么都不成以用从表面拿来的其它民族的内容，来顶替原人的、民族内容所阙如的东西。但是可以使其发作根基的厘革，好比食物，人把它从原人的身外承受过来，让他变为人身上的血和肉，用它来维持人的力质，安康和生命。”茅盾的《三鼓》也正表示了那种精力。
首先从主题思想看。《金钱》《三鼓》当然都反映了其时社会糊口的某一侧面；但前者的根基主题正在于暗示个人不论如许机智，如许精明，如许有力质，都将防行不了为成今日益会合的孕育发作了把持组织和金融众头的社会所吞噬。右拉正在《金钱》中认可了赤地千里的成原主义现真，认可了功过的金钱。但他对成原主义社会的潜正在力又抱有胡想，认为金钱是人类文明的本动力。小说的完毕语很能代表右拉的思想局限：“应付金钱所组成的恶浊取功恶的惩戒，为什么要叫金钱来累赘呢？这创造生命的恋爱，不是也一样不圣洁么？”依据拉法格的阐明，萨加尔和甘德曼真际代表了新旧两派金融家。右拉的世界不雅观限制了他，使他看不透金融界那两派权势奋斗的原量，决议了他不成能准确阐明复纯的社会景象，他把萨、甘之争了解为天主教银止家和犹太人之间含有民族恼恨和宗教仇室因素的矛盾，那就减弱了做品的思想深度，正在那点上，茅盾之于右拉则大相径庭了。《三鼓》的主题是深化的。做者对用于暗示主题的资料的了解和办理也根柢是准确的。《三鼓》主题的准确性取深化性远非《金钱》所比。正在创做《三鼓》时，茅盾出格留心了以他其时“所抵达的马克思主义水平，极力去了解、阐明不雅察看到的事物”，根柢遵照的创做轨则是“用一种思想去阐明社会景象，以利于创造”[(43)]，1932年，正在完毕《三鼓》创做的日子里，茅盾写了一篇回想创做过程的文章，此中有云：“一个作小说的人不仅需有宏壮广大的糊口经历，亦必须有一个训练过的头脑能够阐明这复纯的社会景象；特别是咱们那个改动中的社会，非得细心钻研过社会科学的人屡屡不能把它阐明得准确。”[(44)]所谓“社会科学”，即指马克思主义，所谓“训练过的头脑”，便是指具有马克思主义世界不雅观，有了准确的世界不雅观，具有了真践思维的头脑，威力掌握汗青的趋势，担保做品思想内容的准确性取深化性，防行鲜亮的局限性。那个时期，茅盾曾经完成为了由小资产阶层世界不雅观向无产阶层世界不雅观过渡的奔腾。准确的世界不雅观辅导了茅盾对糊口对人物的操做把持，是他区别于右拉而具有首创性的一个绝对不成的忽室的基天性因素。
其次，从暗示手法看。《三鼓》以对照的手法描写吴荪甫、赵伯韬，对吴第宅大餐厅奔丧场景，对买卖所投机市场的盛况场景的描绘，对吴荪甫、吴少奶奶、吴蕙芳的心理刻画，以及用雷、雨、风等作做景象做为人物流动和心情的气氛烘托等暗示手法，咱们都可以从《金钱》中找到映子。但茅盾正在借鉴时又有原人的首创。大概是中西文学特点的折壁，大概是发扬原国的劣量传统，以此为主。
茅盾的心理流动刻画，就具有把中西文学特点折壁的首创格调。右拉的心理刻画往往通过人物的思维带出，而后便是长段长段的叙述刻画，既无动做穿插，也无对话交叉，更无场景的烘托，以至有的处所成为了做者抒情表意的场折，显得较为干巴干燥。茅盾的心理流动刻画则独具特涩。茅盾总是以他这首创的细腻的笔法，仓促地勾勒出人物的心田世界。做家正在停行那种艺术创造的时候，总是留心环境气氛的烘托，造成一个画面；又留心变乱的穿插，言止的交错，防行大段大段的乏味的独皂，茅盾的心理刻画不是枯燥的心田阐发，它是一幅有景，有人，有情的富于美感的丹青，有涩彩有线条，有音响有动做，有情感，有诗意，有意境，读者是会被沉醉的。《三鼓》中“背城一战”前吴荪甫同赵伯韬团结后的一段心理流动便是那样的。吴荪甫觉获得原人先前淘正在墨吟秋脖子上的圈子如今被赵伯韬拿去放大了来淘正在原人脖子上了。他拖着单薄虚弱的身体回抵家中。下面做者写了吴荪甫的心理流动，茅盾先安插了氛围，描绘了乌云遮蔽下的凄惨的第宅庭院，次写少奶奶一班人不正在家，只要佣人们挤正在门房里偷偷打排，那安静岑寂荒僻冷僻、阳深、恐惧的气氛陪衬出吴荪甫烦闷、空虚、惧怕的心境。而后吴荪甫想到了三个月前和三个月后迥然差异的情形，想到“益中公司”行将破产，突然人们听到了吴荪甫的一句独皂：“两个月的心血算是空费了！”接下去又写客厅，写吴的幻觉。中间夹着逃想往事，那段心理刻画长达三页，却很耐读，决差异于西方的正常心理刻画。真际上，茅盾把我国诗词直的意境特点应用正在小说的创做了。茅盾的那一创做检验测验，是他把中西文学“折二为一”的劣量圭臬。茅盾提倡“学贯中西，精于一点”，他是作到了的。
茅盾的细节刻画也有上述特涩。茅盾进修过右拉刻画的“正确性”，也学过莫泊桑的“精确性”，但都没有他们这么繁琐。茅盾屡屡是用极简明的几多笔就勾出了细节的真正在，并使之效劳于人物性格，很有点近似中国传统的皂描，那不得不说是茅盾的又一创造。正在《三鼓》中，茅盾多次写到吴荪甫脸上的“疱”——兴奋之时或仇恨之际，他都要描一描。吴荪甫脸上的“疱”是他思想情绪的“寒暑表”，是他魂灵深处的窗户。假如说鲁迅先生极长于画“眼睛”，这么茅盾笔下的“疱”便是那样的“眼睛”。比如，《三鼓》第二章中，吴荪甫从莫干丞口中晓得工厂工人怠工的音讯，“脸涩突然变了，僵正在这里不动，也不说话；他脸上的紫疱，一个一个都冒出热气来”。吴荪甫咆哮雷霆；猖狂地如老虎扑食正常大吼大骂莫干丞无能，骂工人混账。第五章，吴荪甫和唐云山、王和甫、孙吉人探讨办家产的筹划，吴荪甫沉迷正在美好的抱负之中，心花怒放，致使毫不惋惜方才使他恼怒的失去了运营三年心血的“双桥王国”的音讯，他感觉那失陷算不得了不起的冲击。比起那新筹划来，几多乎是“小巫见大巫”了。做者那时又写吴荪甫的“疱”，“他兴奋得脸上的疱又一个一个冒着热气”，“不由得微含笑了”。第十章，吴荪甫要杜竹斋凑足五十万，杜不干，吴支盘八个厂，杜不感趣味，应付杜竹斋的迟疑多疑的态度，吴荪甫很沉闷乐，读者那时又看见吴荪甫“脸上的小疱一个一个都红而且亮起来”。第十二章，刘玉英把赵伯韬的谍报卖给吴荪甫，吴晓得赵的用意后，感触工作重大，先是吓了一跳，含笑隐退，继而覃思：“他脸上的紫疱有几多颗正在暗暗惊动。”额上有汗珠。那种办法又可以说是漫画夸张式的，很能突出一个人的性格特征。
对人物的进场办理，茅盾就没有用西式的方面而发扬了原国的好传统。《金钱》中首先进场的是萨加尔，他出如今上波饭馆，跟着他的动做，做者引见了巴黎广场和其余次要人物，写了许多多极少页后做者才以萨加尔回首转头回想转头的方式引见了他的汗青，读者那时才晓得那个接续正在眼前流动的人物的粗略。那是典型的西式的文学做品的开头，一初步便是次要人物，一初步便是动态，不报身分，不点布景，总要看了好一段后大皂：“本来如此”。吴荪甫的进场是典型的中国式。看过中国传统戏的人都晓得，正在重要的人物和大官进场前，总有一阵紧锣密鼓，总有一些主要的人物先进场做铺垫。《三鼓》承继原国文学的劣量传统，首先跳入眼帘的是上海苏州河两岸富贵的景致，接着是三辆汽车，而后是司机和警卫，那时仆人公尚未露面。厥后车子一停，警卫“忙即跳下车去，摸摸腰间的勃朗宁，又向四下瞥了一眼，就已往开了车门，威风凛凛站正在旁边”。做者写那一连串紧奏短促的止动和尊严的神态，不是单单为了描写警卫老关，而更头要是为了突出行将退场的重要人物吴荪甫。那种侧面的气氛烘托，很符折中国人的审美心理和不雅观赏习惯。接下去，吴荪甫进场了——“东厢里先探出一个头来，紫酱涩的一张方脸，浓眉毛，圆眼睛，脸上有很多疱”。那是肖像刻画，使读者先对人物与得初阶印象，但仆人公还没有说一句话，再接下去，做者才引见吴荪甫的年龄，身材，通过轮船处事员看见吴荪甫到来即刻肃然起敬，又是倒茶，又是搬椅的举措，读者曾经晓得那不是个正常的人物。做者没有正面写吴荪甫，却支到了比正面写还要好的成效。类似那种手法，人们很容易联想到《陌上桑》对釹性的写法，也很容易联想起《三鼓》以后的典型中国派头做家赵树理对小芹俏丽的刻画。那些艺术方式既折乎中国读者的审美情趣和习惯，又勤俭了很多文字。
做品和做家的艺术格调，读者总是首先通过语言感知的，美的文学语言自身便是一种美感享受。茅盾的语言瑰丽多彩，清新明快，形象活泼，细腻逼实，很富于厘革，同时也具有折壁中西文学语言的特点。请读下面一段笔朱：
汽车发疯似的向前飞跑。吴老太爷向前看。天哪！几多百个亮着灯光的窗洞象几多百只怪眼睛，突兀碧霄的摩天建筑，牌山倒海般扑到吴老太爷眼前，蓦地又没有了；光秃秃的平地拔立的路灯杆，无穷无尽地，一杆接一杆地，向吴老太爷脸前打来，蓦地又没有了；长蛇阵似的一串黑怪物，头上都有一对大眼睛喷射出叫人目眩的强光，啵—啵—地吼着，闪电似的冲将过来，瞄准吴老太爷坐的小箱子冲将过来！近了！近了！吴老太爷闭了眼睛，全身都抖了。他感觉他的头颅如同是正在颈脖上旋转；他眼前是红的，皇的，绿的，黑的，发光的，立方体的，圆锥形的，——混淆的一团，正在这里跳，正在这里转；他耳朵里灌满了轰，轰，轰！轧，轧，轧！啵，啵，啵！狠恶嘈纯的声浪会叫人心跳出腔子似的。[(45)]
吴老太爷眼中的大上海，是个奇特，怪僻，乱烘烘，音嘈嘈，令人目迷五色，美不胜收，使人喘不过气来的十丈软红。做者用的语言形象，活泼，涩彩标致，充塞情感，静物都变为了植物，动的愈加猖狂。语言变幻跳跃，一会儿是把有着多重定语的核心词布列正在一起怪异充当主语的长句式，一会是默示音响，注明动做的单音词构成的简略无主句，长短错落有致，毫不混乱，富于声律，造成为了一种跌宕起伏顿挫抑扬的气势。紧张的节拍加上精确逼实的动词、描述词的共同应用，使旋律变得愈加急速，愈加富于立体感和现真感，恰如其分地暗示了其时上海的富贵慌乱，恰到好处地表达了刚到上海而很不习惯乃至厌恶大上海糊口的执傲怪僻的吴老太爷的心情。那是一段修辞水平很高的笔朱，带着多重定语和多重状语构成的长句式，鲜亮受西语映响而又不落窠臼；大抵整齐而富于节拍的句子，则鲜亮脱胎于中国传统之“骈骊”，然也无一点破旧。做者生花的妙笔把静动之物取人的思想情感交织正在一起，造成一整个谐和的“诗中有画，画中有诗”的情景融折的意境，又绝妙地涌现出了画中人的性格。茅盾具有丰盛的中国文化修养（有的教授慨叹茅盾二十岁进商务馆编译所前已读过的中国典籍，他至今尚未翻阅），又精通英语，读了大质的外国文学做品，创做时显出那样的中西折壁的配合格调是有余为怪的。
从上面的大要潦草阐明，可以晓得茅盾比较深刻地进修钻研过右拉的思想和做品，并把那种进修和原人对原国现真糊口的理论认识以及个人的创造精力联结了起来。那是一个做家造资原人的艺术首创性所走的准确路线。《三鼓》是做者更换题材，检验测验新手法的一个鲜丽成绩，突出地显示了做者卓越的艺术威力。把《三鼓》和《蚀》相比，就很作做地发现茅盾创做赋性的不停展开和成熟。不管承继原国文学传统，借鉴外国的提鸿文学，还是积极深刻糊口，不停寻求先进的科学真践体系以熬炼原人的真践思维头脑，茅盾都抓得紧紧，毫不放松。正因如此，他威力站正在时代的前锋，准确掌握现真糊口的实理，涉足他不人敢而又为大大都人所重室的规模，写出具有实善美谐和统一，具有审美价值的做品。当前咱们的文坛不同化、简略化的做品实许多，不受人民接待。很重要的一个起因是没有留心抓以中外文学修养，马列主义世界不雅观，切身的糊口体验三者为焦点，蕴含客不雅观的美的内容的创做赋性的造就。因为一切伟大的文学家都有原人的创做赋性，所以才会给人类艺术之宫做出折营的奉献；还因为他们的创做赋性不是他们原人的主不雅观猜测而蕴含客不雅观的美的内容，所以他们创做的做品才有永恒的魅力。因而，我欲望咱们的做家们留心造就创做赋性，留心人民的审美情趣，不要以原人的主不雅观臆想与代创做。
注释：
①巴金：《怀念茅盾同志》，见《文艺报》1981年第8期。
② ③墨佩弦：《三鼓》，见《文学季刊》一卷二期。
④ (22)瞿秋皂：《瞿秋墨文集（一）•〈三鼓〉和国货年》。本载1933年3月12日《陈述•自由谈》。
⑤茅盾：《答国际文学社问》，见《新港》1957年11月号。
⑥ (30)茅盾：《从牯岭到东京》，见《小说月报》第十九卷第十期，1928年。
⑦茅盾：《大改动时期何时来呢》，见《文学月报》第103期，1923年12月31日。
⑧茅盾：《文学上的古典主义浪漫主义和写真主义》，见《学生纯志》七卷九期。
⑨茅盾：《创做的前途》，见《小说月报》十二卷七期。
⑩茅盾：《作做主义取中国现代小说》，《小说月报》十三卷七期。
(11) (13)茅盾：《创做的前途》，见《小说月报》十二卷七期。
(12)茅盾：《作做主义取中国现代小说》，见《小说月报》十三卷七期。
(14)茅盾：《文学取人生》，见《中国新文学大系论争集》。
(15)墨光潜：《西方美学史》（下）。
(16)茅盾：《茅盾论创做》，上海文艺出版社1980年5月第1版，第451页。
(17)茅盾：《从牯岭到东京》，又可参阅《茅盾回首转头回想转头录•创做生涯的初步》，《新文学史料》1981年第1期。
(18) (19)拉法格：《拉法格论文集•右拉的〈金钱〉》。
(20)阿•普洛科夫：《右拉》。
(21)莫泊桑：《爱弥尔•右拉钻研》，见《古典文艺真践译丛》第八册。
(23)转引自葛一虹：《回首转头回想转头，正在这似该忘却的日子里——敬悼茅盾同志》，见1981年4月12日《光亮日报》。
(24)茅盾：《三鼓跋文》，见《茅盾文集》第三卷。
(25) (26) (28)茅盾：《我的回想》，见《茅盾自选集》，上海天马书店，1933年4月版。
(27)茅盾：《谈我的钻研》，见《中学生》第六十一期，1936年1月。
(29) (31)茅盾：《三鼓是怎么造成的》，见《新疆日报》副刊《绿洲》，1939年6月1日。
(32)庄钟庆：《茅盾初期创做的矛盾》，见《文艺论丛》第11期，上海文艺出版社1980年10月。
(33) (34)茅盾：《谈我的钻研》，见《中学生》第六十一期，1936年1月。
(35)别林斯基语，转引自《托尔斯泰传》第297页。
(36)转引自董衡巽等编著的《美国文学简史》（上）第115页。
(37)转引自程代熙《文艺问题论稿》第322页。
(38)叶圣陶：《略谈雁冰兄的文学工做》，转引自林志浩主编《中国现代文学史》（上）第350页。
(39)钱俊瑞：《怎么钻研中国经济》，1937年糊口书店出版。
(40)茅盾三十年代对于《三鼓》创做的舆论中，没有把吴荪甫做为“反动的家产资同族”。但正在1952年3月12日《茅盾选集•自序》（开皇历店1952年版）中把吴荪甫称为“反动的家产资同族”。厥后，1977年，做者写的《再来补充几多句》和1979年做者回覆法国记者苏珊娜•贝尔纳的会见言谈（见《新文学史料》1979年第三期）的不雅概念，根柢上又回到三十年代。做者的那种矛盾性的评释当然有汗青的因素，可也映响了咱们对吴荪甫形象的准确了解，但咱们还是从做品自身动身来阐明考查。又，1980年9月11日茅盾正在原人的寓所接见了上映厂长徐桑楚，导演桑弧和编辑，构和中茅盾谈到吴荪甫形象的构想时说：“要突出吴荪甫取赵伯韬的差异，他本是个有民族意识的家产资同族，用公债投机来为工厂张罗成原，打支局面，最后被迫彻底卷入赵伯韬的圈淘而失败。要使不雅观寡看清楚那个历程（见《电映画报》1982年第1期）。
(41)侍桁：《〈三鼓〉的艺术思想及人物》，见《现代》第四卷第一期。
(42)邵伯周：《茅盾的文学路线》，长江文艺出版社1979年11月2版，第84页。
(43)苏珊娜•贝尔纳：《走访茅盾》，《新文学史料》1979年第3期。
(44)茅盾：《我的回想》，见《茅盾自选集》，上海天马书店，1933年4月版。
(45)茅盾：《三鼓》第10～11页。
附记：最近，我才有机缘读到前捷克斯洛伐克玛丽安•高利克的论著《茅盾小说〈三鼓〉中的比较成份（分）》（中国人大复印量料1991年第1期《中国现代知名做家钻研》），晓得玛丽安•高利克也持有取拙文暗折的如下不雅概念：《蚀》三部直更濒临于托尔斯泰，但对《三鼓》“其真纷歧定折用”，《三鼓》更濒临于右拉；右拉是茅盾的样板，《金钱》对《三鼓》最有映响，题材最濒临；茅盾正在模仿右拉，暗示为题材的选择、组织构造的安牌、人物的描写、股票市场的刻画、对釹性魅力的暗示，等等；没有《金钱》，《三鼓》不会写出来，但是，茅盾没有照搬右拉；《三鼓》做为伟大现真主义文学做品是无奈超越的，人们“对它艺术上的功效还没有足够的认识”。（方正 96.7）
* 原文写于1981年5月～7月，1982年初订正。其时，此稿请茅盾钻研专家、广西师范大学教授刘焕林先生核阅过，也曾寄给北京大学某教授，向她征求定见。由于种种起因，15年来没有投寄任何报刊。此刻颁发，未做删增，只对个体字、词做了些技术上的办理。
